Многоголосие в структуре рассказа М. Жумабаева «Грехопадение Шолпан»
А.Ж. Жаксылыков, доктор филологических наук,
профессор КазНУим. аль—Фараби
М.Жумабаев, М.О.Ауэзов, Ж.Аймауытов - ведущие прозаики казахской литературы 20 годов прошлого века. Они заметно отличались от многих других писателей того периода слокностыо художественного мышления, колоритностью стилевой манеры, глубокими связями, как с традициями национальной литературы, так и с мировой художественной эстетикой. Лучшие произведения казахской литературы 20 годов: «Грехопадение Шолпан» М.Жумабаева; «Сиротская доля», «Серый Лютый», «Красавица в трауре», «Выстрел на перевале», «Лихая година» М.О.Ауэзова; «Ак билек» Ж.Аймауытова. Неординарность эстетического мышления в этих произведениях проявилась в проникновенном понимании внутренней жизни человека традиционного общества, в изображении драматического переживания героем социальной стороны бытия, в мастерском показе духовной эволюции личности.
Казахская проза начала 20 века активно осваивала новые художественные формы изображения человека и действительности. При этом совершенно естественно, что учитывался опыт социального, критического реализма, достигшего высокого уровня развития в русской классической литературе. Можно сказать, что человек социальный с его обусловленным психологическим миром, описываемый в основном языком среды, активно входил в национальную литературу. Вся проблематика художественного мира заключалась в изображении драматических отношений человека со средой. Для русской литературы это была уже отживающая свое литературная норма, некий эстетический стереотип, получивший мощное дополнительное развитие после Октябрьской революции и гражданской войны, всех идеологических чисток, и оформленный впоследствии в методологию социалистического реализма. Таким образом, по ряду факторов в литературе на долгие десятилетия утвердилась нормативная эстетика, основанная на диалектике, со временем все более удалявшаяся от реальности. Эстетика Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского, писателей, наиболее глубоко понявших сложную иррациональную природу человека, в советской литературе развития не получила. Зато развивались традиции М.Е.Салтыкова-Щедрина, Н.Чернышевского, Г.Успенского, Н.Успенского, Н.Г.Помяловского, В.А.Слепцова, Ф.М.Решетникова, М. Горького, писателей, стремившихся не к познанию внутреннего мира человека, а к суду над действительностью через посредство персонажа. Такая тенденция не способствовала обогащению реализма, методологизация литературы обусловливала ее тотальную формализацию и идеологизацию, в конечном счете, неизбежно вела к деэстетизации искусства слова. Человек реальный, то есть носитель духовности, тайны, непредсказуемости, уходил от этой литературы все дальше, а в полный рост поднимался стереотипный «бетонный» образ с вариантами в виде борцов за светлое будущее и инвариантом в виде заклятого классового врага. Стереотип отражал себя в бесчисленных схемах и структурах, в конечном счете, он начал порождать и соответствующую социально -психологическую типологию театр умозрительных ходульных теней. К этому утопическому театру с его наивным пафосом свелась судьба режимной литературы с его однобоким социальным реализмом.
С.Торайгыров был для казахской литературы возможностью уйти от конвейера унылого социального реализма. Яркий романтик и интеллектуал, он был наделен способностью открыть для себя и национального искусства духовную сферу личности. Его поэтический роман «Камар - сулу» тому доказательство. К сожалению, С.Торайгыров питал гипертрофированную нелюбовь ко всему духовному, особенно в традиционном варианте. Поэтому желание произнести устами Камар суд над свинцовыми мерзостями действительности у романтика возобладало над всем остальным. В творчестве Торайгырова доминанты критического реатизма получили большее развитие, нежели просветительского реализма и романтизма. Это вполне очевидно и по эпике, и по лирике Торайгырова. Судьба Камар не только отражает судьбу многих женщин казашек того времени, но выразительно оттеняет тенденцию всей казахской прозы того периода - формировать «рабочую» проблематику социального реализма через образ угнетенной и оскорбленной женщины. В эту социально-эстетическую канву легли все остальные героини казахской прозы конца 19 и начала 20 вв., а именно Жамал М.Дулатова, Гайша И.Кубеева, Шуга Б.Майлина, Сулушаш С.Муканова, Айша С.Сейфуллина, Газиза М.О.Ауэзова и др. И одна только Шолпан М.Жумабаева выбивается из этого ряда либо забитых, замученных баями, либо борющихся за свободу женщин. Этот образ не походит на них своей внутренней духовной мотивационной структурой. И это очень интересно, гак как свидетельствует об оригинальном и свободном от клише эстетическом мышлении М.Жумабаева. Здесь напрашивается один важный вывод Магжан не был заинтересован ни в суде над косной средой, ни в изображении нравов общества, то есть плоды социального реализма его совершенно не интересовали. Что же было объектом его художественного познания? Куда повела писателя странная, не вписывающаяся ни в какие рамки, «капризная» красавица Шодгщн?
Произведения Ж.Аймауытова с их развитой нравственной доминантой, великолепной филологической культурой, это, безусловно, - взлет казахской прозы 20 годов. С одной стороны, «Акбилек» Ж.Аймауытова это единственный роман в казахской литературе начала 20 века, беспристрастно изображающий перипетии сложной политической борьбы в Казахстане того периода. Так в нем, хотя и иронически, однако без издержек изображены казахские троцкисты и нэповцы, что было невозможно уже в последующей литературе. Акбилек также, как и Шолпан, «выламывается» из ряда «угнетенных и оскорбленных» героинь - жертв среды. Структура этого образа довольно-таки противоречива. В первой части романа образ развивается вгюлне по схеме эволюционирующего социального типа, выброшенного косной средой. Тем не менее, в этой части романа мы встречаем все признаки сложного психологизма, что свидетельствует о поисках писателя попытках проникнуть в сферу неформального во внутреннем мире человека. Во второй части романа присутствуют все признаки классической авантюры, любовного треугольника и адюльтера, которые оттесняют социально- психологический анализ и становление героя как борца за будущее на второй и даже третий план. Именно авантюра, изображение личного крупным планом и адюльтер намекают на присутствие особого подтекста - сложную роль автора в данном повествовании. В связи с этим всплывает вопрос, что хотел выразить автор - повествователь иронией во второй части романа? Во всяком случае, мы видим, что Акбилек - отнюдь не жертва социальных обстоятельств, героиня ищет свободы, борется, пускается в свободное плавание по морю бытия,' проявляет признаки интеллектуальной независимости. Этот образ каноническим назвать нельзя.
Есть нечто общее в художественном прозаическом опыте М.Жумабаева, М.О.Ауэзова и Ж.Аймауытова, это, прежде всего, - способность повествователя к глубокому нравственному слиянию с миром духовных переживаний героя, тенденция к тончайшей символизации значимых явлений жизни. Среди данных эстетических принципов в прозе классиков казахской литературы особое место занимает пристальное внимание к сфере религиозной психологии героя, причудливым нюансам чувств, мотивов, иррациональных ощущений персонажа. Данный принцип особенно актуализирован в поэтике прозы М.Жумабаева.
Проблематика рассказа «Грехопадение Шолпан» разительно отличается от идейной содержательности большинства рассказов, повестей, романов казахской прозы того периода на тему социального положения женщины, сюжеты которых обычно строились на конфликте между старыми отношениями и зарождающими новыми, всемерной драматизации образа угнетенной, бесправной женщины в условиях социального угнетения и бесправия. Такова семантика конфликта в сюжете «Несчастной Жамал» М.Дулатова, «Калыма» И.Кубеева, «Памятника Шуге» Б.Майлина, «Айши» С.Сейфуллина. Основная перипетия, задающая тон, в рассказе «Грехопадение Шолпан» диаметрально противоположна названной канонической ситуации жизнь у героини складывается вполне благополучно, муж любит и любим ею, семья уважаема, состоятельна, на права Шолпан никто не покушается. Тем не менее, несмотря на все это, ее судьба завершается страшной ірагедией - зверской расправой мужа над ней на глазах всего аула. Муж, который на руках носил Шолпан, души не чаял в ней, в итоге оборачивается жестоким зверем, в кульминации рассказа он выступает в роли беспощадного палача, убийцы. От его любви к Шолпан не остается и тени. Так парадоксально выворачивается изнанка данной коллизии.
Художественная структура рассказа насыщена коллизиями превращений трансформаций героев до некоего значимого состояния, полностью противоположного исходному моменту. Как показано в произведении, аульная людская среда, поначалу весьма лояльная по отношению к героине, в финале, под властью обстоятельств, трансформируется в бездушную толпу, активно принимающую участие в обличении Шолпан, также запечатлевающую происходящее в роли «приглашенного свидетеля»; женщины, подружки Шолпан, добивают истерзанную жертву, устраивая шариатский ритуал «очищения от скверны», за час до этого любовник, красавчик Азимбай, трусливо бежит, бросая возлюбленную на произвол судьбы. Радикальным психологическим изменениям подвержена сама Шолпан, в начале повествования она - верная, любящая жена, в кульминации - безвольная раба чувственности, сознательно, расчетливо изменяющая мужу, жертва собственной прихотливой софистики, в финале она - холодное безжизненное тело под ногами разъяренного Сарсенбая. В повествовательной структуре произведения неоднократно до качества, полностью противоположного первоначальному значению, трансформируется семантика ключевых, доминантных мотивов, оформленных в виде голосов. Так, в начале повествования мы видим, как Шолпан в первые годы семейной жизни, переполненная любовью Сарсенбая, искренне молит Аллаха, чтобы не произошло зачатия; делает это она из благих намерений, дабы сохранить женскую красоту для мужа; через несколько лет, уяснив иные законы жизни, она принимается молить бога об обратном, полностью ритуализирует свою жизнь, становится исключительно набожной теперь именно для того, чтобы зачать плод (и опять-таки для блага мужа). Добившись своей цели, но с греховной помощью другого мужчины, Шолпан через некоторое время обрушивает на еще не родившееся дитя проклятие именем сатаны, ибо обнаруживает, что потеряла любовь мужа. Так многократно подвергается смысловым могивационным превращениям слово «ребенок». В подобной же динамике значимое имя божье «Аллах», использование которого управляется поворотами софистического мышления Шолпан. Как мы видим, героиня то любит бога, истово молится ему, то, оказавшись в критически опасной ситуации, она осмеливается на упреки творцу; умирая, она вновь смиренно заклинает простить ее - «Алла, Алла!» Безусловно, во всех этих хитрых превращениях ума выпукло проявляются особенности прагматического сознания человека, играющего в религию, - очевидно, что бог нужен героине только для достижения тривиальных целей, из религиозной философии не усвоен принцип жертвенности и альтруизма. (Этот принцип является одним из доминантных для философии монотеистических религий. Он очень глубоко повлиял на идейную сторону европейских литератур). И это оказывается роковым обстоятельством - ведь религия ко многому обязывает верующего человека.
Есть ли эстетическая логика в таких порой контрастных превращениях, как среды, так и героев произведения, модусов их поведения и сознания? В интересном прочтении содержания произведения М.Жумабаева, осуществленном Т.У.Есембековым, мы читаем: «Амплитуда отвлечения не знает границ, самость устремляется за пределы этических ограничений, совершает любое задуманное греховное деяние. Злой бес рассудка, тень пошлости отбрасывается романтической установкой. В этом смысле сошлись анархизм сомнения, созерцательность возвышенного идеала, фанатичность наивного материализма. Цепь превращений Шолпан образуется из таких масок: любящей благодетельницы, набожной женщины, искусной любовницы, легкомысленной особы, кающейся жены и т.д. Заложенная в глубине максимы быть матерью и сделать себя и мужа счастливой идея героини наталкивается на сопротивление обыденного сознания, непредсказуемого инстинкта, ставшего ведущей силой»2.
Уточняя мысль исследователя, можно добавить, что психологическая модель М.Жумабаева, выраженная в его прозе, предполагает понятие текучести и многоликости человеческой психики, изображение сознания, состоящего как бы из многих дискретных и жестко обусловленных «я». (Как известно, данная предпосылка является объектом современной психологии как науки. Мировая психология все более углубляется в идею автономности внутреннего духовного мира человека и его многомерности). Каждое из этих активных ролевых «я» героини как бы окружено сеткой бытийных мотивов, все они максимально серьезные; поначалу Шолпан ребенка не хотела, так как надо было подольше сохранить молодость и красоту для мужа (изначально в этом желании нет греха), затем возжаждала плод, чтобы уберечь семью (здесь также нет греха), наконец, она прихотливой диалектикой убедила себя внеобходимости изменить бесплодному Сарсенбаю, для его же блага, чтобы был ребенок (здесь, вопреки логике зарождается комплекс вины); в итоге, запутавшись, женщина прокляла плод и впала в безысходную ненависть, ибо потеряла любовь супруга. Все эти ментальные, психологические превращения литературного героя Магжана современный читатель неизбежно соотносит с идеологическими выкрутасами в общественном сознании того времени (особенно с развитием большевистской идеологии, пошедшей вразрез с принципами религиозной морали). Эти готовые модусы мышления героиня рассказа принимает без нравственного анализа и суда эго - вот в чем, пожалуй, ее основная ошибка? Психологические процессы героини протекают, не задевая глубин нравственности, совести, в конечном счете, души, поэтому ее истовая религиозность осталась быть формальной, не поэтому ли ее мотивы оборачиваются против нее дьявольской стороной? Извилистая софистика женщины не случайно романтически обобщается писателем: «Море глубоко, но еще глубже человеческая душа». Эта софистика управляется отнюдь не интуицией, ибо ее подвел главный голос подсознания инстинкт самосохранения. С самого же начала она пошла против основного модуса традиционного мышления, общечеловеческих представлений и желаний женщины - она истово молила бога, чтобы не зачать ребенка.
На наш взгляд, чтобы глубже понять философию семантически очень сложного рассказа М.Жумабаева, необходимо учитывать очевидный анализ писателем религиозного сознания героини, функциональность в смысловом поле произведения иррационального подсознательного фактора. Нельзя не обратить внимания на то обстоятельство, что, окончательно запутавшись в поворотах своей мысли, Шолпан не раз ссылается на нечистую силу - роль дьявола. Надо признать, что в философском плане рассказа определенно задействованы иррациональные и метафизические силы, дьявол и бог. Эта смысловая дихотомия достаточно содержательна и функционально значима в художественной системе повествования. (Здесь можно подытожить, что данная дихотомия выходит за пределы художественного мира, она является онгологическим моментом общечеловеческого сознания, опирающегося на метафизические дуализмы, образующие базовую понятийную стратификацию. Даже такие монистические философские религиозные системы, как адвайта-веданта и буддизм не лишены серьезного влияния этого понятия). Роль духовной дихотомии, вытекающей из расщепленного, противоречивого сознания героини, нельзя не учитывать, ибо за этим фактором скрывается генетическая линия не только эстетического мышления определенного типа, но и исторического, общечеловеческого. С точки зрения данных представлений, Шолпан - литературная сестра Катерины из знаменитой «Грозы» А.Н.Островского, многих других героинь. Вспомним, драма Катерины заключается в трагическом раздвоении ее религиозного сознания, причиной чему послужило грехопадение. Не забудем того, что писатель решительно возражал против социального прочтения смысла драмы Н.А.Добролюбовым.
Среда и героиня психологически изначально противостоят друг другу, и эта антитеза обусловлена внеличностными факторами. Развитие сознания среды задано параметрами, модусами стереотипного поведения, а именно - бытом, ритуалами, застывшей этикой, формальной религиозностью, закоснелой моралью. Интимные психологические расчеты Шолпан с самого начала противоположны императивам коллектива, это - нежелание ребенка, склонность к гедонизму, стремление необычным образом надолго законсервировать молодость, красоту. Первый проступок Шолпан - это шаг против установок социума - мольба о незачатии плода. Мысли героини, сталкиваясь с господствующими императивами общества, входят в софистическое кружение («Но когда Сарсембай обмолвился походя: «...эх, не зря говорят, «Дом с детьми - базар, дом без детей - мазар» молнией сверкнула мысль в голове Шолпан: «Как же нелепо и безрассудно все это время я отгоняла мысль о ребенке...». Героиня осознает іреховность и эгоистическую направленность своих мыслей, ибо ясно абстрагирует прежний мотив на фоне коллективных голосов, поля мнений, воспроизводимого синхронным голосом автора-повествователя. Тем не менее, несмотря на акт самосознания, с роковой обусловленностью из одного софистического кружения мыслей ее «я» переходит на другой круг, неумолимо приближаясь к катастрофе, как будто принуждаемое некой иррациональной силой. Осознание героиней влияния иррациональной силы намечается то в виде психологического мотива, то в форме подсознательного голоса, то в ассоциациях ее мышления: («Сатанинским прибоем бездонного моря иссиня-черные волны накатывались одна за другой...»; «Длинная зимняя ночь тянулась бесконечно, развиваясь, как локоны сатаны»; «Вот уже три месяца, как обдумывает она свои грешные, неотвязные, как призраки, думы»; «Нет, нет, к чертовой матери этого Адамкула»; «Даже не удостоив вниманием вулканическую сферу, где тревожными субстанциями обретали плоть понятия грех, Бог...»; «Поведать, что жаждет она младенца, а не адских объятий и плотских страстей»; «К черту ребенка! Гори оно синим пламенем, это дитя, подмешавшее яду в любовь, что была слаще меда и белей молока»; «Но кроме иступленных стенаний - «Я стою меж двух огней, Боже, правый, пожалей»- так и не смогла подобрать ключа к разъедающей душу головоломке»).
Заметна в структуре повествования функциональность семантической антитезы верха и низа, бога и саганы, устремлений духа и вожделений тела. Душа Шолпан мечется между этими полярностями, иррациональный фактор влияет на метания мысли героини, это голос, который толкает ее на круги гибельной диалектики, из одного самообмана в другой. Романтическая философская концепция писателя отчетливо проявляет себя в этих метафизических антитезах. Очевидно и глубокое сострадание автора к героине, несчастной, запутавшейся женщине.
Композиция рассказа предполагает сосуществование нескольких взаимосвязанных тематических планов кругов судьбы Шолпан. Первый из них это - нежелание ребенка (мольбы к богу об этом), временное счастье; второй план - мечты о ребенке (моления, аскетизм); третий - намерение зачать дитя от любовника (выбор партнера, муки от чувства греховности); четвертый - стремление сохранить и мужа, и любовника, ненависть к дитя (душевное раздвоение, безуспешные апелляции к богу); пятый страшная расправа мужа, обряд очищения от скверны (восстановление связи с богом через умирание). Каждый из этих планов характеризуется драматическим несовпадением стремлений Шолпан и нравственных модусов коллектива. Все эти тематические уровни, словно красной нитью, пронизаны смысловой доминантой мыслью об иллюзорности любви. Действительно, апеллируя от имени любви, на самом деле, героиня подменяет ее своим поверхностным ложным тяготением к чувственности и наслаждениям. Она защищает свое право на развлечения, комфорт в вариантах партнерских отношений то с Сарсембаем, то с Азимбаем, либо с обоими одновременно, и каждый раз, ложно мотивируя это любовью, обращается за подмогой к богу. Такая сложная заматерелая диалектика лжи и истины каждый раз все ниже опускает героиню по кругам ада. Не удивительно, что бог безмолвствует, а сатана ведет.
Мотивы Шолпан - это самооправдание, казуистическое желание добра мужу «любой ценой», причем софизм добротолюбия идет не от сердца, а от лабиринтов рассудка, подчиненного телу. Это и есть «самость», о котором пишет Т.У.Есембеков, то есть глубоко укорененное в рефлексии эгоистическое «я». Для зрелой литературы художественное открытие такой самости, диалектического «я», гораздо ценнее морализаторских потуг по защите интересов «маленького, униженного, оскорбленного» человека. Это в свое время хорошо понял Ф.М.Достоевский, перейдя от проблематики «Бедных людей» к парадоксальной теме романа «Преступление и наказание». Всякий раз, когда Шолпан принимает решение «сделать доброе дело», апеллируя при этом к богу, антитеза внутреннего и внешнего, отражающая внутреннее неблагополучие, психологический диссонанс, как бы сигнализирует ндм неизбежность отрицательного исхода. Например: «Неужто не отпустит всевышний грех, совершенный в благом намерении? О нет, творец великодушен и милостив, он простит. Бог - то поймет и простит, но простят ли люди? Сотворив разбой, добудь скот, Сотворив блуд, обрети потомство»; «В тот же самый момент из-за дома вышел Азимбай и сказав: «Бог в помощь, женге!»- тут же примостился рядом с Шолпан»; «Шолпан отстранила его руку и заговорила, задумчиво осмотрев свое шитье: - Что любишь, наверное, так оно и есть, но как прикажешь замазать глаза доброму твоему братцу? Мы ведь не малые дети, которым без разницы: «Украсть нам не порок, порог нам не пророк, и что нам до того, что скажет Бог... Что скажет Бог...»
Героиня часто обращается к имени бога, произносит сакральные слова, формулировки, однако все эти фразы высокого религиозного значения оттеняют ситуацию низкого адюльтера, - данный контраст между формой произносимого и смыслом происходящего имеет глубокий эстетический смысл, он как бы задает тон всем отношениям между Шолпан и Азимбаем, а также всему ходу ее мыслей. Антитеза внутреннего и внешнего применяется для характеристики «любви» Азимбая к Шолпан: он испытывает животную страсть, она - страдание, он занят своими плотскими ощущениями - она погружена в нравственный самоанализ, он энергичен -она же лежит, как труп. Образ Азимбая создается при помощи анималистических сравнений: «Лишь стоило забраться в постель,- как начал бесноваться кобелем, загнавшим зайца». С помощью функциональных антитетических конструкций передается вся гамма отношений между Шолпан и Азимбаем. Особенно выразительна следующая сцена: «...Азимбай изумленно воскликнул: «Ой, да ты неужто плачешь?! С чего это ты?! Ох, не зря говорили, духопоклоница она и есть духопоклоница».
Художественно выразительная сцена ритуального шариатского суда над Шолпан и очищения от скверны пронизана глубокой антитезой - это семантически значимая оппозиция толпы, ее как будто правых суждений (на самом деле, далеких от истины) и виновной, всеми осужденной жертвы (на самом деле приблизившейся к истине ценой страданий и возможной потери самой жизни). Сарсенбай и толпа судят Шолпан от имени шариата, а также бога, но бог и истина теперь с умирающей героиней, до конца сыгравшей свою сложную партитуру пробуждения: «Кругом шум и гам, всюду топот и шепот. Темир ходжа взял в ладони запястье Шолпан и распорядился: «Прысните воды!» Кто-то быстро принес воды. Спустя немного времени к Шолпан вернулось дыхание и, вдохнув струю воздуха, она немощно произнесла: «Алла...».
- Не смей поминать Аллаха, недостойная подлая тварь!- выругался Сарсембай»; «Шолпан простонала невольно: «Алла...».
Повествователь не осуждает толпу, он искусно показывает всю суетную ханжескую подоплеку ее формальной религиозной морали, косная, не соответствующая реальной диалектике жизни, она, по сути, аморальна и далека отдуха Писания. Сложность повествования в рассказе заключается не в развитии сочувствия и сострадания к трагической героине, а в умелом акцентировании внимания на теме существования особых, иррациональных сил, управляющих логикой событий, судьбами людей. Обусловливающие силы эстетически задействованы в повествовательной стихии, в голосах, которые как бы «рассказывают» судьбу, намечают повороты событий, проговаривают в сознании героев значимые мотивы, «суггестируют» желания и одновременно как бы обозначают предвидение исхода. Вся трагедия Шолпан заключается в том, что она воспринимает себя единственным субъектом этих голосов, поэтому она считает себя ответственной за принятые решения, в то время как ей, как это показывает автор, всего лишь предназначена роль «принимающей предначертанное». А эти роли и сюжеты адюльтера существовали задолго до нее, они будут существовать и после нее. Следовательно, в рамках данной глубоко метафизической концепции судьбы как некоего повествования, уже записанного в Книгу бытия, человек - это тот, кто принимает роль. Или экзистенционально - не человек сказывает, а им и через него сказывают. С этой точки зрения человек - это слово. С нашей точки зрения, возможно, именно эта истина открылась умирающей Шолпан, и она смиренно произнесла имя божье «Алла». По эстетике произведения внутренний монолог и диалог героини - это уже материализация своей судьбы через вербализацию мотивов, речи же персонажа, произнесенные во внешней среде, это, в значительной мере, уже поступки. Магия фраз, слов, чужих мнений, гравитационная сила типических ситуаций, власть всего этого над психикой и, следовательно, судьбой человека, подчиненного стихии речи и дискурсивному мышлению, вот более глубокая концептуальная подоплека эстетического принципа М. Жумабаева в рассказе «Грехопадение Шолпан». Произведение в повествовательном отношении в значительной мере выполнено в форме потока сознания. Демонстрация феноменальной бытийной роли вербальности; показ того, как человек повествует о себе, проговаривая внутренним монологом и внешней речью мотивационный план, что события, поступки - это материализованные слова, а в основе тривиального высказывания лежит стихия обусловленного мышления - тонкая символизация всего этого системой образов - великолепное художественное достижение М.Жумабаева.
Рассказ М.Жумабаева аспектами внутреннего смыслового плана связан с традицией мистериальных литературных сюжетов. История грехопадения Шолпан это - литературный инвариант движения к Истине путем «деяния», имеющего глубокий парадигматический смысл, - совершение преступления и его искупление страданием и жертвенной кровью. Наигранно набожная героиня, «духопоклоница», чьей привычной затейливой игрой было -цитировать Писание на каждом шагу, только перед смертью ценой страдания открывает мучительную истину, заключенную в имени бога, немыслимо сложную связь причинных сил бытия, переплетений добра и зла, жизни и смерти, истинного и ложного, формального и континуального; и это постижение навсегда отделяет Шолпан от толпы с ее искусственной моралью и ханжеским судом.
Рассказ «Грехопадение Шолпан» продемонстрировал несомненное искусство писателя в сложном психологическом анализе, тонком воспроизведении процессов внутреннего духовного мира во всей густоте нюансов, подробностей, оттенков мысли и чувства, диалектической противоречивости душевной жизни личности. Мастерство писателя также проявилось в умелом воспроизведении особенностей религиозного сознания и психологии героя, в организации художественной полифонии, прекрасно интонированной речевой стихии, выполняющей основную повествовательную фрикцию и изобразительно выразительную роль. Все это характеризует М.Жумабаева как мастера психологической прозы, которому в 20 годах равных не было.
Вольное мифологическое прочтение семантики рассказа «Грехопадение Шолпан», предпринятое К.Жанабаевым (Евразия - 2002, № 2, с.53-60), -яркий пример современного модернистского подхода к произведению М.Жумабаева. На наш взгляд, данная интерпретация заставляет задуматься, все ли мы видим в подтексте удивительной прозы М.Жумабаева, в частности - коррелируется ли целостно языческий миф о солнечном быке с архетипами рассказа? Этот вопрос требует дополнительного анализа текста рассказа с учетом всех мифологических наслоений, в том числе и архаических.
Жаксылыков А.Ж. Многоголосие в структуре рассказа М.Жумабаева «Грехопадение Шолпан» // Евразия. – 2003. - №4. – С.83-91
